Основное изображение
8th Октябрь
2012
автор

Ведь целостный поэтический мир развертывается во множестве различных, конечно, противоречивых, но и непременно органически связанных друг с другом ста-ховых проявлений. Брюсовская же «жизнь стихом» оказывается принципиально раздвоенной: с одной стороны, перед нами «стообразный» свидетель всех реальных пе-реживаиий и дел, закрепляющий их, переводящий их в возвышенный мир мысли-страсти и перевоплощающийся сегодня в Данте, завтра в Ассаргадона, а послезавтра в Антония, а с другой — «в последней глубине»-— мастер, заковывающий все это в сочетании слов.

Потому к замечанию Б. Пастернака: то, что мы называем великолепием и живостью описания, это не только черты, относящиеся к стилю, но нечто гораздо большее, а именно присутствие нового восприятия и философского понимания единства и цельности жизни — добавляем, что самый стиль невозможен без этого «гораздо большего», и секрет внешней прелести художественного произведения, действительно, «разгадке жизни равносилен». Стиль удостоверяет жизненность искусства именно как жизненность особого рода, равно противостоящую .и механическому разделению искусства и жизни и столь же механическому их смешению. В стиле искусство и жизнь предстают Чичиков и Ноздрев

как внутренние противоположности, гармонически согласуемые так, что «испытываешь удивление и восхищение, ибо вы ожидали увидеть писателя, а нашли человека»2(Паскаль). «Полем» осознания и разрешения этого противоречия является особая форма бытия, в которой внеположная личности действительность и внутренний мир личности, проникаясь друг другом на вершине максимальной свободы и ответственности, обращаются в неповторимую личностную целостность художественного произведения

Э. Штайгер писал, отстаивая необходимость интерпретировать художественный текст, «не оглядываясь по *сторонам»: «Позитивист, который хочет установить, что унаследовано художником от прошлого и что изучено у предшественников, делает из принципа причинности, который является достоянием естествознания, фальши-, вое применение, забывая, по-видимому, о том, что все творческое именно в силу своего творческого характера никогда не может быть выведено из чего-то -другого». Но еще меньше творчество может быть выведено только из самого себя, из замкнутого и изолированного «творческого мира», у которого обрублены связи с литературной и общественной историей. В смысловую сердцевину художественного текста, в аккумулированное в нем жизненное содержание невозможно проникнуть, не охватывая его содержательных связей — и внутрилитературных, и общественно-исторических.

Но существенно и то обстоятельство, что связи эти действительно находятся не за пределами литературно-художественного произведения, а в нем самом, они не внешний придаток, а важные внутренние характеристики данной органической целостности, которую в этом смысле действительно нельзя просто выводить «из чего-то другого». Как же при этом преодолеть пределы художественного произведения, вместе с тем не выходя за них? Решение единственное: ботинки тимберленд

не вис, а внутри неповторимого эстетического целого должно быть найдено «свое другое», удерживающее творческую связь с прошлым, с литературной и общественной историей. Таковой и будет прежде всего устойчивая, исторически развивающаяся родо-жанровая основа поэтических произведений.

И звуковые связи не исключение. Все четверостишия (кроме 3-го) начинаются одной и той же формой четырехстопного ямба и заканчиваются этой же самой формой, а последняя строфа полностью повторяет метроритмическую композицию первого четверостишия. В стихах ясно ощутимы и многие другие лексические и ритмико-синтаксические повторы, например повтор двустишия («Как мимолетное виденье, /Как гений чистой красоты»), частичные лексические и синтаксические повторы в новых семантических вариантах («Звучал мне долго голос нежный» — «И я забыл твой голос нежный»; «Передо мной явилась ты» — «И вот опять явилась ты»; «Без божества, без вдохновенья…» — «И божество, и вдохновенье»).

Комментарии закрыты.